Anticipator prošlosti i kroničar budućnosti

Otkako je sredinom travnja u Umjetničkom paviljonu zatvorena izložba Dalibora Martinisa znakovita naziva Request_reply.DM/2077, poznavatelji hrvatske suvremene umjetnosti odmah su s velikim nestrpljenjem i još većom znatiželjom počeli iščekivali njegov sljedeći projekt. Znatiželju su dodatno podgrijavale i najave kustosice Leile Topić kako je izložba Request_reply.DM/2077 – vjerojatno najinteligentnija i najslojevitija demonstracija novomedijske umjetničke prakse u cjelokupnoj povijesti Umjetničkog paviljona – tek dojmljiv uvod u veliku izložbu kojom Muzej suvremene umjetnosti planira na dostojan način zaključiti staru te zakoračiti u novu kalendarsku godinu. A izložbeni termin na razmeđu dviju godina nužno podrazumijeva, barem kada je o Martinisu riječ, i određene simboličke konotacije. Postupci relativizacije, fragmentacije, simulacije te uzajamna prožimanja prošlosti i budućnosti već desetljećima, naime, tvore nezaobilazan aspekt njegova stvaralaštva. Uzevši sve to u obzir, Dalibor Martinis i kustosica Leila Topić odlučili su izbjeći tradicionalan model retrospektive, pretpostavivši mu koncept opsežne problemske izložbe. Uostalom, mnogi Martinisovi radovi zbog njegovih lucidnih postupaka aktivne dekontekstualizacije egzistiraju, zapravo, unutar svojevrsnih metaprostornih i metavremenskih relacija; oni su posve otvorena karaktera te ih je stoga izrazito teško, ako ne i nemoguće, uklopiti u gabarite bilo kakve kronološki linearno osmišljene retrospektive. Stoga bi nekom takvom budućem pothvatu umjesto odrednice retrospektiva znatno bolje pristajala perspektiva ili, možda još bolje, poliperspektiva.

Ali, kako je već rečeno, izložba u Muzeju suvremene umjetnosti, iako obuhvaća sva razdoblja Martinisova – sada već gotovo polustoljetna – stvaralaštva, ne gaji takve ambicije. Njezin naziv Dalibor Martinis: Data Recovery 1969–2077 generira, dakako, iz informatike, a autor ga je sročio u svrhu precizna određenja odnosno definiranja vlastitih umjetničkih strategija. Termin Data Recovery već dulje vrijeme, naime, označava jednu od okosnica Martinisova djelovanja, referirajući se na postupke u kojima on posredovanjem memorije i – katkada poprilično oskudne – dokumentacije rekonstruira te istodobno rekontekstualizira, a samim time i reinterpretira neke svoje prije realizirane radove.

Martinisov vremeplov

Osobito impresivan i u provedbi radikalan primjer takva postupanja imali smo prilike vidjeti 2015. u Galeriji SC, gdje je Martinis, referirajući se na svoju prvu samostalnu izložbu održanu u toj istoj galeriji prije više od 45 godina, izložio/rekonstruirao proces njezina fizičkog nastajanja. Tom je prigodom, dakle, umjetnik Galeriju SC transformirao u svojevrsnu ambijentalno osmišljenu vremensku kapsulu, diskretno umetnuvši i nekoliko nadasve duhovitih artefakata s općenitim asocijacijama na šezdesete godine poput, primjerice, figurice astronauta s jasnom aluzijom na čovjekovo osvajanje Mjeseca, ili pak dobro očuvane – tada u nas popularne – crvene novčanice od 100 dinara s prikazom Augustinčićeve konjaničke skulpture Mir. U integralnoj verziji taj je ambijent sada premješten i u Muzej suvremene umjetnosti, čime će se, na određeni način, kronološki početak i kraj izložbe Dalibor Martinis: Data Recovery 1969–2077 metafizički objediniti u jednom te istom artefaktu. Pa ipak, naslov umjesto sada aktualnih 2016. ili 2017.  kao završnu godinu razdoblja koju izložba pokriva ističe daleku 2077, izazivajući kod onih posve neinformiranih prolaznika – osobno sam imao priliku u to se uvjeriti – pomisao, čak i zgražanje, da su djelatnici Muzeja suvremene umjetnosti umjesto broja 1 na promidžbene materijale greškom propustili vizualno poprilično sličan mu broj 7, pa je zbog toga 2017. nepredviđeno postala 2077. U svakom slučaju, futuristička 2077. nije u naziv izložbe dospjela nikakvim propustom, već kao izravna posljedica umjetnikova TV-performansa iz 2013. Tom prigodom, naime, suvremeni je Martinis u emisiji HTV-a Drugi format uputio petnaestak pitanja nekom vlastitom entitetu iz 2077. kodiranom kao DM/2077. Zbog čega baš ta godina? Autor je naprosto želio zadržati starosni omjer. Drugim riječima, spomenuti entitet iz 2077. bit će točno dvostruko stariji od Martinisa iz 2013, baš kao što je to bio – također u emisiji Drugi format – i Martinis iz 2010. u odnosu na svoje ekranizirano i ispitivački raspoloženo drugo ja iz 1978. Zanimljivo, ali također znakovito, na kraju TV-performansa iz 2013. postavljač pitanja ponudio je svojem „sugovorniku“ iz 2077. da i on njega ponešto upita. Na taj način autor je u ovaj rad uveo načelo potencijalne vremenske dvosmjernosti.

A svojevrsno propitivanje odnosno problematiziranje dvosmjernosti, ali u smislu kretanja kroz prostor, moguće je pronaći i u nekim njegovim ranijim radovima. Primjerice, u glavnom postavu Muzeja suvremene umjetnosti, čiji je naziv Zbirke u pokretu izravno nadahnut razmatranjima filozofa i teoretičara medija Borisa Groysa, nalazi se i Martinisova videoinstalacija New York, New York iz 1984. Sastoji se od dvije brodske ležaljke usporedno postavljene ispred dva monitora. Na jednom monitoru kamera s palube trajekta bilježi njegovo udaljavanje od poznate vizure Manhattana, dok na onom drugom možemo istodobno pratiti identičan prizor, ali sniman s broda koji plovi u suprotnom smjeru. Zbog simultane dvosmjernosti nakratko dolazi do situacije u kojoj vizura Manhattana na obama monitorima postaje podjednako udaljenom, a ukoliko uzmemo u obzir prosječnu vrijednost dvaju suprotnih kretanja, ona je, zapravo, neprestano takva.

Još jedan primjer simultana dvosmjerna gibanja pronaći ćemo i u filmu što ga je Martinis ostvario služeći se dvostrukom ekspozicijom, odnosno preklapanjem prizora dolaska i odlaska žičarom na znamenitu Glavu šećera u Rio de Janeiru. Taj rad iz 2012. bio je, kao svojevrsna vizualna potpora palindromskom pitanju In girum imus nocte et consumimur igni?, prikazan na izložbi Request_reply.DM/2077. Već u više navrata spominjana impresivna izložba u Umjetničkom paviljonu predstavljala je, naime, skup novih Martinisovih pitanja upućenih entitetu DM/2077, i to uvijek posredovanjem videa. Umjetnik bi pritom, dosljedno tretirajući vlastiti opus na apsolutno otvoren način, u projekcije nerijetko ukomponiravao i neke svoje ranije – u posve različitu kontekstu nastale – radove. Tako je video/pitanje Kako to da me mrtav čovjek može nečemu naučiti? bilo već sadržano u performansu Simultani govor iz 2008; u videu/pitanju Čuješ li pljesak jedne ruke? Martinis pak poseže za videoinstalacijom Krugovi između površina izvorno izvedenom 1995; a za video/pitanje AACG CTAA CTCG…? (prikaz 8 lustera koji umjesto isto toliko znamenki iz strukture binarnog koda – nule i jedinice - svojim paljenjem odnosno gašenjem u zadanim kombinacijama ispisuju slova A, C, T i G te tako, uz glazbenu potporu Puccinijeve opere Manon Lescaut s prekrasnim sopranom umjetnikove tete Dragice Karle Martinis, upisuju kombinacije ljudskog DNK) poslužit će mu kompjutorsko-svjetlosna instalacija Bal iz 2003, da spomenem samo ova tri primjera.

Svjetlosna instalacija Bal jedan je od prvih eksponata na koje posjetitelj nailazi nakon što se stubama uspne na izložbu Dalibor Martinis: Data Recovery 1969–2077. Atraktivni lusteri što se pale i gase vise sa stropa, a točno ispod njih na tlu je položena audioinstalacija Sic transit iz 1981. Riječ je o pravim željezničkim tračnicama, sustavom bežičanih mikrofona i razglasa zvučno povezanih s prugom negdje u blizini Zapadnog kolodvora. Na taj način zvukovi prolazećih vlakova ulaze u izložbeni prostor, a dolazak nekih moguće je i predvidjeti zahvaljujući na zidu izvješenu voznom redu preuzetu od spomenute željezničke postaje. Što je Martinisa nagnalo da jednu pored/iznad druge postavi i time na određeni način suprotstavi posve različite instalacije Bal i Sic transit? Bit će da su to njihove suprotnosti. Krhki stakleni lusteri, naime, nedvojbeno predstavljaju zanimljiv vizualni kontrapunkt sirovim i teškim tračnicama, a isto vrijedi i za zvučnu kulisu u kojoj sofisticirani sopran Dragice Karle Martinis svako malo koegzistira s muklom tutnjavom vlaka. Ovo drugo doista bi kod prosječnih posjetitelja izložbe moglo ostaviti dojam osobito ekscentrične kombinacije, iako poznavatelji skladbi kao što je, primjerice, Stockhausenov Helikopterski gudački kvartet baš i ne moraju nužno dijeliti takvo mišljenje.

Skrivene poruke i značenja

Već od sedamdesetih godina prošloga stoljeća Martinis, na izrazito duhovit i ironičan način, podvrgava kritici muzejsko-galerijski sustav. Njegov prvi rad nadahnut tom problematikom bio je performans Čuvar na izložbi izveden 1976. na izložbi Konfrontacije u tadašnjoj Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. Umjetnik je, odjeven u čuvarsku uniformu, stajao ili sjedio ispred izloženih slika te ih na taj način „čuvao“, a zapravo ometao posjetitelje u razgledavanju. Na aktualnoj izložbi u Muzeju suvremene umjetnosti, odmah pored dizala, stoji tek jedna čuvarska stolica i tekst koji ukazuje na žalac što ga je Martinis usmjeravao prema muzejsko-galerijskom sustavu. Ali tu je i veliki pano koji pokazuje rezultate anonimne ankete provedene među svim uposlenicima Muzeja suvremene umjetnosti o tome koliko su zadovoljni plaćama, pravima i općenito radnim uvjetima. Duhovito se referirajući na terminologiju iz razdoblja samoupravnog socijalizma, umjetnik im je ponudio da svoj muzej ocijene s jednom („muzej nikakve radničke klase“) do pet („muzej vrhunske radničke klase“) zvjezdica. Uposlenici su dali prosječnu ocjenu od tri zvjezdice, pa je Muzej suvremene umjetnosti okarakteriziran kao „muzej srednje radničke klase“. Zvjezdice koje su – u svrhu informiranja posjetitelja o kategoriji muzeja – vidljivo  istaknute na zidu nisu, međutim, i jedine u ulaznom dijelu. Odmah iznad stubišta visi i svojevrsna parafraza velike zastave Europske Unije sa žutim zvjezdicama, ali i crvenom umjesto plave kao osnovnom bojom. Određene asocijacije s kineskom zastavom nameću se, dakle, same od sebe, a umjetnik nedvosmisleno iskazuje skepsu naspram europskog projekta kakav je on danas.

Vrlo je zanimljiva serija Martinisovih radova i ona koju on sam naziva Binarnom. Radovi iz te serije brojni su, a autor ih realizira u različitim medijima i tehnikama. Zajedničko svima njima jest proizvodnja skrivenih poruka i značenja. Primjerice, u radu S.O.S. S.B. iz 2002. umjetnik u razgovoru sa stanovnicima Slavonskog Broda, grada teško stradala tijekom Domovinskog rata, doznaje koje su njegove neuralgične točke. Nakon toga on na ta mjesta raspoređuje bicikle s pomoću kojih, Morseovim kodom, ispisuje poruku S.O.S. Prizori zapuštenih, uglavnom urbanih, lokacija s parkiranim biciklima sadržavali su, dakle, prikriveni poziv u pomoć, izgledajući pritom na dokumentacijskim fotografijama Danijela Solda ranjeno, ali istodobno i začudno poetično. Drugi iznimno zanimljiv primjer iz te serije svakako je urbana akcija Parken verboten/Zabranjeno parkiranje iz 2000. Tada je Martinis u pješačkoj zoni njemačkoga grada Rosenheima, odmah do znaka zabrane parkiranja, organizirao Blitzkrieg-parkiranje nekoliko desetaka automobila Volkswagen Golf te njima, služeći se Morseovim kodom – radilo se o crnim i srebrnim modelima – ispisao poruku „Ponekad je lijepo“. Subverzija je bila dvostruka: posezanje za strategijom marketinške kampanje uz istodobno kršenje prometnih propisa.

Rani videoradovi

Posebna su atrakcija rani videoradovi, odnosno videoinstalacije iz sedamdesetih odnosno osamdesetih godina prošloga stoljeća. Hladni poljubac iz 1978. označava tipično „postnovotendencijaški“ pristup tehnologiji. Nema, dakle, više apsolutne vjere u progres, sve se propituje, a suvremena tehnološka pomagala čak će poprimiti i stanovitu asocijativno-narativnu karakteristiku. Dva monitora postavljena su, naime, jedan do drugoga posve prislonjenih  ekrana, što odmah u pamet priziva poznatu figurativnu temu poljupca, prije svega – zbog kabaste forme – onu u interpretaciji Constantina Brâncuşija. Pritom je samo jedan od monitora upaljen, dakle u ljubljenju „aktivniji“, ali jako teško ustanovljavamo koji. Eksperimentalni videoradovi poput Otvorenog koluta ili Video imuniteta, oba iz 1976, danas neprijeporno pripadaju među antologijska ostvarenja u ovome mediju, i to ne samo u Hrvatskoj. U prvome se oko autorove glave omata ista ona traka što sadržava njezinu snimku, a u drugome umjetnik se obredno tušira, ali ne mlazom vode nego elektrona.

Martinis nije napravio mnogo radova potaknutih Domovinskim ratom, ali dva videa izložena na izložbi potresna su. U radovima objedinjena naziva Paysage Perdu/Izgubljeni krajolik umjetnik je, zapravo, preuzeo posljednje snimke što su ih neposredno prije pogibije svojim kamerama zabilježili ratni snimatelji Gordan Lederer i Žarko Kajić. Krajolik se obično snima zbog svoje ljepote, ali ovoga puta – kako mi je u jednom davnom razgovoru rekao Martinis – iz njega je stigla smrt. Jedinu autorovu intervenciju u ove gotovo ready-made snimke bio je mali crni križ, simbol smrti, ali i zlokobna asocijacija na – u ovom slučaju nažalost – smrtonosni nišan.

Na izložbi je i nekoliko radova koji tematiziraju odnos prema nekim nasljeđima iz prošle države. Ovdje možda valja istaknuti višegodišnju, autorski nadahnutu i raznoliku umjetničku aktivnost u svrhu očuvanja i resemantizacije kultne neonske reklame za tvrtku Chromos na ondašnjem Trgu Republike, ili performans J.B.T. 27. 12. 2004, kada je Martinis ritualno stupio na upražnjeno postolje minirane Titove skulpture u Kumrovcu autora Antuna Augustinčića. Potom se u Galeriji OK u Rijeci zbio i svojevrsni epilog performansu J.B.T. 27. 12. 2004: maloj replici Titova kumrovečkog spomenika umjetnik je električnom brusilicom otpilio glavu te na taj način osigurao da i srušeni spomenik dobije svoju umanjenu verziju.

Na kraju valja spomenuti videoinstalaciju Supper at Last/Napokon večera iz 1990/92. Projekcija se odvija na plohi velika stola – omiljeni Martinisov postupak začet još u manjoj videoinstalaciji Tavola calda – vidimo ruke gostiju i tanjure s priborom za jelo, tu su i pravi svijećnjaci, ali i stolice na koje se može sjesti. Potkraj tisućljeća umjetnik, posredovanjem glasova u slušalicama, oko stola okuplja važne protagoniste 20. stoljeća: Marcela Duchampa, Alberta Einsteina, Andyja Warhola, Sigmunda Freuda, Elvisa Presleyja, Donalda Ducka… njih trinaestoro. Aluzija na Posljednju večeru više je nego jasna. Pa ipak, ova večera koja je, eto, napokon stigla, posjeduje specifičan ugođaj. Projekcije na stolnjaku odaju razuzdanost, prati ih zvuk te stoga dolazi do audiovizualne sinergije, dok su glasovi iz slušalica, naprotiv, lišeni slike te stoga djeluju nekako nestvarno.        

Martinis je nedvojbeno jedan od najvažnijih živućih hrvatskih umjetnika, po meni možda i najvažniji. Nazivali su ga „transmedijalnim umjetnikom“ (Žarko Paić), „majstorom indirektnih strategija“ (Bojana Pejić), a mogli bismo dodati kako je riječ o autoru čiji radovi memoriraju budućnost i anticipiraju prošlost. Opseg ovoga teksta ni približno nije dostatan da upozori na sve lucidne i nerijetko duhovite radove, projekte ili zamisli što ih na izložbi u Muzeju suvremene umjetnosti posjetitelji mogu vidjeti. Baš kao što ni prostor ovoga muzeja nije dovoljno prostran da bi se pokazalo sve ono što zaslužuje biti pokazano. I pri ovome opsegu na trenutke se može osjetiti produkcijska prenapregnutost, odnosno neki detalji postava otkrivaju snalaženja u hodu i iznuđene improvizacije. Ipak, opći je dojam izvrstan. „Muzej srednje radničke klase“ imao je, dakle, čast ugostiti „izložbu vrhunske radničke klase“. Stoga očekujem još jednu veliku izložbu Dalibora Martinisa u Muzeju suvremene umjetnosti, i to mnogo, mnogo prije sada već znamenite 2077.